2016年的華語(yǔ)電影曾經(jīng)讓很多人感到悲觀。年初的票房冠軍《美人魚》，雖然贏得33億之多的驚人票房，但影片本身并沒有突破周星馳喜劇的固有套路，大家去影院，只是為了“還星爺一張電影票”；眾所矚目的大IP電影《盜墓筆記》卻以10億票房贏得“最牛爛片”的稱號(hào)；全偶像陣容的CG真人電影《爵跡》更是經(jīng)過充分營(yíng)銷卻得到了遠(yuǎn)低于預(yù)期的票房；磨劍12年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片《大魚海棠》褒貶不一，最終陷入口碑黑谷；完成度很高的劇情片《追兇者也》和《火鍋英雄》在票房上也遭遇疲軟；《百鳥朝鳳》雖然通過制片人的一跪勉強(qiáng)掙得8000多萬(wàn)票房，但已逝導(dǎo)演吳天明電影觀念的保守和敘事手法的陳舊卻讓人不愿對(duì)此多做評(píng)價(jià)；編導(dǎo)、制作及技術(shù)呈現(xiàn)都無(wú)比精彩的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》雖然出自華語(yǔ)導(dǎo)演李安之手，卻是一部地道的美國(guó)片……整體上，2016年的華語(yǔ)電影既缺乏2015年的數(shù)字電影帶來(lái)的票房奇觀，也沒有類型片扎堆兒涌現(xiàn)的盛況，似乎是難以總結(jié)出規(guī)律的一個(gè)電影年份。意外的是，2016年秋冬季開始，可圈可點(diǎn)的優(yōu)秀影片開始陸續(xù)出現(xiàn)，而且呈重力加速度的態(tài)勢(shì)發(fā)展。極端風(fēng)格化的作者電影《路邊野餐》、細(xì)膩回溯青春的《七月與安生》、圓形畫幅的《我不是潘金蓮》、風(fēng)格極簡(jiǎn)但內(nèi)容深邃的《驢得水》等等形態(tài)各異的影片，都是意外之喜，尤其是12月中旬與魔幻大片《長(zhǎng)城》正面相撞的《羅曼蒂克消亡史》，其形式感和藝術(shù)性都到達(dá)了國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)新高度。這些優(yōu)秀影片使得2016年華語(yǔ)電影的整體面目不再模糊不堪。
2016年的華語(yǔ)電影無(wú)法從類型和題材進(jìn)行分類，所以只是選取了最有特色的影片加以點(diǎn)評(píng)，下面這些影片應(yīng)該算是2016年中國(guó)電影的“顏值擔(dān)當(dāng)”。
國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫備受苛責(zé):《大魚海棠》
耗時(shí)12年的《大魚海棠》上映之前，備受矚目，很多人期待這部地道的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫能再造《大圣歸來(lái)》和《捉妖記》的票房輝煌。但上映之后卻因?yàn)榭诒H不一而最終止步于5億票房。正面的評(píng)價(jià)集中在畫面唯美、想象力豐富、中國(guó)風(fēng)、劇情感人，而負(fù)面的評(píng)價(jià)則認(rèn)為這部匯集了眾多中國(guó)傳統(tǒng)元素的動(dòng)漫劇情羸弱、情感邏輯經(jīng)不起推敲，認(rèn)為該片模仿了日本動(dòng)漫的風(fēng)格但沒有真正形成自己的精神內(nèi)核——這些顯得過于苛責(zé)的評(píng)價(jià)，我想是因?yàn)榻?jīng)歷了《大圣歸來(lái)》和《捉妖記》之后，觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的審美要求已經(jīng)普遍提升了的緣故。換句話說，觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的認(rèn)知，已然越過了技術(shù)關(guān)，技術(shù)層面的精良已經(jīng)不足以讓觀眾驚嘆，而更專注于劇情和內(nèi)涵本身，所以這部造型唯美制作精美的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫就遭遇了諸多技術(shù)層面之外的挑剔。那么，服飾、造型設(shè)計(jì)、情感邏輯、思想內(nèi)涵等等這些方面就成為被放置于顯微鏡下逐一檢查的對(duì)象。這種“苛責(zé)”，不失為一件好事，這些來(lái)自觀眾直覺的批評(píng)也許會(huì)促使國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫不單單停留在技術(shù)追求上，更要在思想內(nèi)涵上做到極致。
風(fēng)格化劇情片不敵好萊塢敘事：《追兇者也》&《湄公河行動(dòng)》
以《李米的猜想》開始走進(jìn)觀眾視野的曹保平可以算是劇情片的一個(gè)質(zhì)量保證，尤其是2015年熱映的《烈日灼心》已經(jīng)讓越來(lái)越多的觀眾信任這位導(dǎo)演的編劇及制作水平。九月份上映的《追兇者也》，在曹保平自己看來(lái)，其完成度遠(yuǎn)高于《烈日灼心》，但票房卻不盡如人意。《追兇者也》是一個(gè)編劇巧妙的黑色荒誕劇，三個(gè)不同風(fēng)格的段落，從不同方向匯聚到一起，最終走向荒誕且讓人大松一口氣的結(jié)局。劉燁追兇的段落，充滿懸疑；段博文亡命天涯的段落，無(wú)奈而悲情；而張譯“殺一送一”的喜劇段落，才是影片的高潮所在。沒有前兩段的鋪墊，不會(huì)有后來(lái)揭秘的喜劇效果，也不會(huì)有重重疊加的高潮，但前兩個(gè)段落的絮叨和氣氛的相對(duì)沉悶，讓很多觀眾昏昏欲睡，甚至沒有耐心等到最后的高潮出現(xiàn)便已離場(chǎng)。我想，這是這部結(jié)構(gòu)巧妙的影片沒有獲得預(yù)期票房的主要原因。
《湄公河行動(dòng)》是典型的主旋律影片，根據(jù)中國(guó)船員金三角遇害的真實(shí)事件改編，講述了一個(gè)行動(dòng)小組如何揭開販毒黑幕的故事。一個(gè)主旋律片獲得商業(yè)上的成功，取決于敘事上的成熟。環(huán)環(huán)相扣的懸疑設(shè)置，層層遞進(jìn)的劇情節(jié)奏，從頭燃到尾的硬漢熱血，讓觀眾沉溺于純粹警匪片式的觀影快感，自然而然地被影片中犧牲和奉獻(xiàn)的精神所感染，而不覺中拋掉了對(duì)宣教意味的警惕。用好萊塢的敘事手法拍了一部中國(guó)主旋律影片，而且贏得了11.84億的超高票房，這是一個(gè)值得深思和借鑒的有趣現(xiàn)象。
突破自我的良心之作：《我不是潘金蓮》
大概從《英雄》開始，張藝謀已經(jīng)華麗轉(zhuǎn)身成為了中國(guó)式大片的象征性人物。票房和口碑的反差，似乎已經(jīng)成了張藝謀導(dǎo)演生涯的宿命。聲勢(shì)浩大的《長(zhǎng)城》依然如此。《長(zhǎng)城》是張藝謀與時(shí)俱進(jìn)的一部特效魔幻作品，場(chǎng)面一如既往地恢弘，但內(nèi)容卻更加空洞而且全無(wú)細(xì)節(jié)。看《長(zhǎng)城》，就好像看不同隊(duì)列爭(zhēng)奇斗艷的大型團(tuán)體操，美則美矣，但看不到鮮活的個(gè)體。當(dāng)然，這就是一部商業(yè)片，就是沖著拿大場(chǎng)面砸票房的目的去的，所以個(gè)人情感和命運(yùn)并不是編導(dǎo)關(guān)注的重點(diǎn)。但是，沒有動(dòng)人細(xì)節(jié)的大制作，在這個(gè)中國(guó)電影觀眾的審美水準(zhǔn)已經(jīng)普遍上了一個(gè)臺(tái)階的時(shí)代，可能很難到達(dá)預(yù)期的票房目的。
與張藝謀齊名的馮小剛，賀歲喜劇出身，這些年也在轉(zhuǎn)型，卻完全是沖著另外一個(gè)方向使勁的。從《唐山大地震》、《1942》到今年的《我不是潘金蓮》，雖然每部片子都各有褒貶，但我們能看出他試圖在銀幕上完成個(gè)人表達(dá)和在形式上突破自我的努力。尤其是上映前就眾說紛紜的《我不是潘金蓮》，居然首次在銀幕上采用了具有中國(guó)古典工筆畫風(fēng)格的圓形畫幅，且配以相應(yīng)的工筆畫的淡雅色彩，這種有違觀眾審美習(xí)慣的畫面表現(xiàn)形式，本身就是一個(gè)大膽的嘗試。
但《我不是潘金蓮》的創(chuàng)新遠(yuǎn)不止此。馮導(dǎo)沒有單純地陷入到形式感的自我陶醉中，與形式感相得益彰的是圓形畫幅中滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)現(xiàn)狀，而28位中國(guó)實(shí)力男演員的精湛表演，則精準(zhǔn)地用白描手法刻畫出當(dāng)下中國(guó)的官場(chǎng)眾生相。看完全片，我們明白了馮導(dǎo)開拍之初對(duì)范冰冰說的話：“電影里28個(gè)男演員給你搭戲，其實(shí)真正的主角是他們，你是介紹人。”這使得影片的立意遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“秋菊打官司”式的中國(guó)悲情與執(zhí)拗。對(duì)當(dāng)下社會(huì)的批判意義，才是影片的精髓所在。
青年導(dǎo)演的沉著老練：《路邊野餐》
《路邊野餐》是一部讓眾多資深文藝青年亮瞎了雙眼的黑馬之作。這部顯然不會(huì)贏得高票房的“晦澀”電影，卻有了進(jìn)入主流院線且獲得相當(dāng)比例排片的機(jī)會(huì)，這本身就意味著電影環(huán)境的進(jìn)步。
影片以一個(gè)黔西南小鎮(zhèn)診所里平凡無(wú)奇的醫(yī)生為主角，在去尋找侄子的路途中，與自己的過去及未來(lái)相遇。而所謂“路邊野餐”，就是無(wú)聊生活中的一次偶然出軌的心靈之旅。面無(wú)表情的行走中，暗涌著主人公痛徹骨髓的懺悔和小心翼翼的期許。該片風(fēng)格陰郁，所有的人物和情緒都浸潤(rùn)在黔西南氤氳潮濕的霧氣中，難以明朗明麗。但一個(gè)有著黑道經(jīng)歷的普通中年人的自我尋找之路，卻在看似無(wú)聊沉悶的氣氛中散發(fā)著驚心動(dòng)魄的魅力。
這部影片之所以驚艷，是因?yàn)檫@個(gè)類型從來(lái)沒有出現(xiàn)在中國(guó)電影的歷史中，它不按套路出牌的敘事結(jié)構(gòu)完全超出了大眾既定的審美經(jīng)驗(yàn)。尤其是影片最后長(zhǎng)達(dá)30分鐘之久的長(zhǎng)鏡頭，除了讓人們感嘆于導(dǎo)演畢贛圓熟的調(diào)度能力之外，更沉迷于其一氣呵成地扭轉(zhuǎn)時(shí)空的能力。主人公在一個(gè)循環(huán)封閉的地理環(huán)境中完成了從過去到未來(lái)的跨越，單是這大膽的思路，就讓人們嘆為觀止。
更讓人驚訝的是，這么沉穩(wěn)的表述，竟出自一位并非出身名校、生于1989年的青年導(dǎo)演之手，這讓很多人不由得感慨“看到了中國(guó)電影的未來(lái)”。但我并不認(rèn)為導(dǎo)演畢贛年輕，就代表了年輕一代的走向。我更愿意相信他是難得一遇的天才。《路邊野餐》表現(xiàn)手法之老到，層層揭開人物過往經(jīng)歷的沉穩(wěn)氣質(zhì)，對(duì)小人物內(nèi)心情感及情緒起伏的細(xì)致洞察，以及對(duì)之抽絲剝繭般的細(xì)膩展示，都似乎與年齡無(wú)關(guān)，只與人的心性與智慧有關(guān)。當(dāng)然，隨著互聯(lián)網(wǎng)長(zhǎng)大的新生代導(dǎo)演，較之于背負(fù)著沉重歷史與傳統(tǒng)的60后導(dǎo)演，思維必然會(huì)更加自由和開闊，我們期待他們能為我們帶來(lái)更加瞠目結(jié)舌的電影表現(xiàn)手法。
喜劇外衣下的尖銳批判：《驢得水》
早在2012年，就看過話劇《驢得水》，當(dāng)時(shí)便覺驚艷，為中國(guó)能出現(xiàn)這樣內(nèi)涵豐富、沖突飽滿的戲劇而感到興奮。聽聞其改編成電影，有一度擔(dān)心，舞臺(tái)上封閉空間形成的緊密張力會(huì)不會(huì)被有外景的大銀幕稀釋？事實(shí)上，我的擔(dān)心有些多余。拍成電影的《驢得水》既沒有簡(jiǎn)單地把攝影機(jī)架在舞臺(tái)對(duì)面的觀眾席中，也沒有讓話劇本身的戲劇張力因外景而松散走形。在放置于開闊地帶的封閉環(huán)境中，通過場(chǎng)面調(diào)度，讓一場(chǎng)只有幾個(gè)人物的戲發(fā)展得驚心動(dòng)魄。
宣傳期的《驢得水》把自己裝扮成一個(gè)喜劇的模樣，吸引了眾多想去影院里大笑一場(chǎng)的普通觀眾入場(chǎng)，劇情的荒誕和對(duì)白的精彩的確讓大家哈哈大笑了，但看到后來(lái)，差不多每個(gè)人都沉默了。他們發(fā)現(xiàn)這不僅是一個(gè)寒徹骨髓的悲劇，而且這悲劇與每個(gè)觀眾都脫不了干系。知乎上有人說：“這是我看過的中國(guó)當(dāng)代第一部把銀幕前的所有觀眾老爺一個(gè)不剩罵了個(gè)遍的電影。無(wú)一幸免。”
實(shí)際上，這正是本片的批判意義所在——每個(gè)走進(jìn)影院的人，都難免從中觀照到現(xiàn)實(shí)中的自己。人有趨光性的本能，所以《驢得水》中幾個(gè)鄉(xiāng)村教師滿懷理想地奔赴鄉(xiāng)村，試圖通過教育來(lái)改變社會(huì)；但人性又是多面和復(fù)雜的，不同的環(huán)境、不同的事件會(huì)讓人暴露出人性的不同層面，所以他們的人性最終被現(xiàn)實(shí)擊得潰不成軍，原形畢露。而人性之惡的大爆發(fā)則共同地將故事推向悲劇的巔峰。所以，這個(gè)荒誕可笑的故事其實(shí)只是一個(gè)載體、一個(gè)舞臺(tái)，人性的表演才是這個(gè)舞臺(tái)上真正的主角。所以這個(gè)故事的背景雖然設(shè)置在民國(guó)時(shí)代，卻讓每個(gè)觀眾都感受到強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判意義。
青春的細(xì)膩回溯：《七月與安生》
自網(wǎng)絡(luò)微電影《老男孩》和趙薇執(zhí)導(dǎo)的《致我們終將逝去的青春》以來(lái)，青春類型片一直都是票房的寵兒，去年的《重返20歲》、《夏洛特?zé)馈返惹啻浩矠榇嗽俅巫隽俗糇C。但2016年的青春片卻一片荒蕪，直到出現(xiàn)了非典型青春片《七月與安生》。
兩個(gè)女孩愛上了同一個(gè)男孩，之間必然有嫉妒有怨恨，但《七月與安生》并沒有簡(jiǎn)單狗血地讓女主大打出手，而是選擇忍讓和出走，她們彼此更加相愛。《七月與安生》講述的不是青春男女的戀愛故事，而是一對(duì)從少女時(shí)代就一直形影不離的閨蜜的成長(zhǎng)歷程。七月與安生，性情迥異，卻又互為彼此。七月小心安分，安生乖張奔放，七月有著安生從小就缺失的安定生活，安生有著七月內(nèi)心一直向往的自由不羈。兩個(gè)女孩互為鏡像，互為理想，最終，她們走向了彼此的生活，交換了生命狀態(tài)。我們甚至可以把七月和安生看成是一個(gè)人的兩面，她們之間的矛盾，是一個(gè)人內(nèi)心中不同人格的交戰(zhàn)。而男主角的存在則仿佛成為她們印證彼此情感和艱難成長(zhǎng)的道具。
成長(zhǎng)不是一件簡(jiǎn)單的事，青春也不單是長(zhǎng)發(fā)白裙和林蔭道中的回眸一笑。心靈成長(zhǎng)的艱辛與苦澀、對(duì)親情友情愛情的體驗(yàn)與感受，才是青春里最動(dòng)人最核心的部分。《七月與安生》的關(guān)注點(diǎn)恰恰在人物的心靈感受上，這是這部非典型青春片脫穎而出的根本所在。而演員周冬雨和馬思純的細(xì)膩表演，則將閨蜜之間愛恨交錯(cuò)的情感糾葛表現(xiàn)得淋漓盡致。這種細(xì)膩的情感關(guān)系和鮮活的成長(zhǎng)歷程是國(guó)產(chǎn)青春片中難得一見的，因此更顯彌足珍貴。
冷峻克制的亂世悲情：《羅曼蒂克消亡史》
之前未見宣傳，但卻敢于與《長(zhǎng)城》正面相撞的《羅曼蒂克消亡史》，大概是歲末的最后一個(gè)意外之喜了。這部影片出自一個(gè)并不在大眾視線之內(nèi)的導(dǎo)演程耳之手。
以杜月笙為原型的這個(gè)故事本身，天然自帶一切商業(yè)大片的屬性——舊上海的黑幫背景里，暴力、暗殺、虐戀、凄情、家國(guó)情懷等等一應(yīng)俱全，香艷與血腥、冷酷與性感、無(wú)情與有情等諸多充滿矛盾充滿張力的關(guān)系又都用懸疑的方式來(lái)一一呈現(xiàn)，再加上葛優(yōu)、章子怡、倪大紅、淺野忠信等等一眾戲骨級(jí)別的大明星加盟，會(huì)讓人產(chǎn)生此片是暴力加香艷的劇情片的預(yù)判。然而，及至看完全片，才知道這是一部披著商業(yè)外衣的“文藝片”。
首先令人著迷的是影片的敘事結(jié)構(gòu)，用倒敘套倒敘的方式將幾個(gè)完全可以獨(dú)立成章卻又有著因果關(guān)系的段落交織在一起，制造出層層懸疑，又不停地反轉(zhuǎn)解扣兒，這個(gè)令人著迷的編織手法最終將家國(guó)情懷與個(gè)人情愛匯成亂世挽歌。其次，更令人沉醉其中的是影片的形式感，對(duì)稱的大景別構(gòu)圖，光影效果營(yíng)造的莊重氛圍，讓所有人物都仿佛置身舞臺(tái)中央，步步驚心地演繹著自己不能掌控的命運(yùn)。而攝影的洗練以及調(diào)度的精準(zhǔn)與克制，則進(jìn)一步加重了故事表現(xiàn)的儀式感。
不得不提的是《羅曼蒂克消亡史》的音效和配樂。音效的使用極具匠心，比如淺野忠信奉命押送章子怡離開上海，汽車在夜間的蘆葦蕩里行進(jìn)，氣氛本已很壓抑，但迎面而來(lái)的軍車，讓個(gè)人的內(nèi)在情緒突然遭遇更強(qiáng)的外壓。觀眾與后退的汽車一起小心翼翼地屏住呼吸，畫面無(wú)聲，及至最后一輛卡車駛離，畫面才突然傳來(lái)一聲卡車的喘氣聲。這個(gè)聲效完全映照了小汽車內(nèi)人物終于松一口氣的內(nèi)心情緒。影片里如此精心的音效設(shè)計(jì)比比皆是，充分烘托了劇情和人物情緒。影片里的音樂也是被大家津津樂道的。日本作曲家梅林茂為影片作曲的《帶我回上海》，恰到好處地渲染了命運(yùn)無(wú)法自主、被押離上海的章子怡其時(shí)的悲愴心境。而片尾曲尚雯婕和左小祖咒反復(fù)吟詠的“本來(lái)你能活得久一點(diǎn)，本來(lái)你能離他近一點(diǎn)”，則將陸先生和小六之間壓抑的情愫和被浪費(fèi)的時(shí)光，泄洪般地傾瀉了出來(lái)，使得劇情高潮結(jié)束后又把觀眾的情緒帶入了感傷的高潮。同時(shí)，也緊緊地扣了主題——羅曼蒂克消亡史——被時(shí)代裹挾、被強(qiáng)權(quán)碾壓的個(gè)人命運(yùn)，怎有資格奢談浪漫？
有人評(píng)價(jià)說，程耳為國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影樹立了一個(gè)新高度，我認(rèn)為并不為過。《羅曼蒂克消亡史》既滿足了商業(yè)訴求，又完成了個(gè)人化的表達(dá)，同時(shí)完美地呈現(xiàn)了導(dǎo)演的審美追求。2016年因?yàn)橛辛诉@部影片，便成為了一個(gè)不再是面目模糊的電影年份。
小結(jié)
縱觀2016年華語(yǔ)電影，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，能真正留下印跡且值得大書特書的都是那些極端風(fēng)格化的影片。從80后的畢贛(《路邊野餐》導(dǎo)演)，到50后的馮小剛(《我不是潘金蓮》導(dǎo)演)，從業(yè)已成名的曹保平(《追兇者也》導(dǎo)演)，到剛剛受到普遍關(guān)注的程耳(《羅曼蒂克消亡史》導(dǎo)演)，從香港年輕導(dǎo)演曾國(guó)祥(《七月與安生》導(dǎo)演)，到話劇編導(dǎo)出身的周申、劉露(《驢得水》導(dǎo)演)等，我們不難發(fā)現(xiàn)，大家都在努力地摒棄陳詞濫調(diào)，都在敘事手法上嘗試創(chuàng)新，并以自己個(gè)性化風(fēng)格化的影像豐富著中國(guó)電影的語(yǔ)言。從這點(diǎn)上來(lái)看，2016依然不失為一個(gè)能令人感受到中國(guó)電影多元化前景的年份。
